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LE RIVISTE FUTURISTE TRA LETTERATURA E PROPAGANDA

Le ragioni (facilmente comprensibili) della grande importanza attribuita dai futuristi italiani all’insieme degli strumenti massmediatici prodotti dalla modernità – giornali, riviste, radio, cinema – sono molteplici anche se riassumibili essenzialmente in tre considerazioni generali. Innanzitutto, riviste, radio e cinema in virtù di un approccio più accattivante e di un linguaggio (verbale, musicale, iconico) senz’altro accessibile a tutti, risultavano più coinvolgenti e in linea con i gusti del nascente pubblico massificato e, forse, capaci di scuotere quest’ultimo dal suo naturale torpore intellettuale; in secondo luogo, il cinema e la radio, simboli per eccellenza della modernità tecnologica, dovevano apparire agli occhi increduli dei futuristi italiani come gli strumenti più idonei a far convivere sinesteticamente i diversi ambiti della creatività futurista: due nuovi mezzi di divulgazione culturale e/o di produzione artistica, dotati di una marcia in più rispetto alle “limitate” possibilità del libro (“passatista” per definizione)[1] o del teatro (“imprigionato” negli schemi codificati del genere)[2]; infine va ricordata l’esigenza vitale per l’avanguardia marinettiana (ma in realtà per ogni avanguardia) di dare quanta più risonanza possibile alle iniziative e alle invenzioni del movimento in modo da comunicare un’immagine di quest’ultimo sempre viva, dinamica, «antipassatista»: ciò avveniva regolarmente attraverso la gran quantità di appelli, proclami e manifesti lanciati con strategica puntualità da Marinetti e compagni proprio dalle colonne di giornali e di riviste futuriste.

Il genere della rivista, garantendo una più ampia visibilità e una maggiore immediatezza comunicativa rispetto ad altri mezzi propagandistici o divulgativi, è stato dunque il canale privilegiato attraverso il quale Marinetti e compagni tentarono – tra gli anni dieci e gli anni trenta del Novecento – di porre in essere i diversi aspetti di quella «ricostruzione futurista dell’universo» che fu l’obiettivo ultimo dell’intera operatività futurista.[3] La rivista, offrendosi come uno spazio duttile e aperto a diversi tipi di linguaggio (verbale, pittorico, grafico) e quindi a molteplici forme di espressione artistica (dalla poesia alla pittura, all’arte pubblicitaria), sembrava assicurare ai futuristi non solo la possibilità di intervenire contemporaneamente, o per meglio dire, simultaneamente in più settori della creatività artistica (dando origine, tra l’altro, a interessanti corto circuiti verbo-visivi), ma garantiva a Marinetti e compagni anche un’altra e più interessante opportunità: se prendiamo in considerazione, infatti, il mito futurista della «rigenerazione» – già presente nel manifesto fondativo del movimento marinettiano –[4] in base al quale «il fare artistico» deve essere inteso come «atto incessante di procreazione […] da incenerire e da rigenerare di continuo, perché si neghi alla ripetizione»,[5] allora proprio il genere della rivista, più di qualunque altro, con la sua vita periodica e quindi effimera (ciascun numero va letto e gettato via con il suo contenuto di parole e di immagini), implica una fruizione veloce del prodotto artistico ad essa legato e la sua sostituzione, di volta in volta, con un prodotto nuovo destinato ad un consumo altrettanto rapido.

Addirittura, la carta stampata, in virtù di una serie di caratteristiche legate al genere – periodicità; strutturazione flessibile della pagina; visione simultanea di testi e immagini; brevità e «leggerezza» degli articoli destinati ad una lettura veloce; attualità e sostanziale compiutezza dei singoli interventi – sembrava mettere in atto quel particolare «metodo dell’operatività futurista» che Saccone ha così sintetizzato:

[…] spostare ogni volta, sistematicamente e violentemente, la ricerca sperimentale verso un livello più avanzato; chiudere un’esperienza esaurita, per partire verso una nuova fase espansiva […][6]

E poco più avanti, leggiamo:

L’arte, per sfuggire alla morte, deve essere periodicamente riassorbita, perché è destino di tutte le forme culturali dissolversi allo scopo di poter riapparire sotto forma nuova, arricchita di nuove potenzialità, per poi aspettare il ritorno di un’ulteriore catastrofe.[7]

Insomma la rivista, potendosi offrire, numero dopo numero, sempre nuova e originale nei contenuti, sempre attuale nei testi come nelle immagini e, infine, sempre rinnovabile, nell’impostazione, nell’impaginazione, nella veste grafica, a seconda dei gusti o della moda, doveva apparire alla pattuglia marinettiana come un’eccezionale ribalta pubblica, una postazione privilegiata dalla quale “bersagliare” i lettori non solo con scritti teorici o creativi ma anche con testi dai toni «incendiari» (e dalla durata effimera) quali slogan, messaggi propagandistici, manifesti e appelli di ogni tipo inneggianti alla “rivoluzione” futurista. Infine – citando le parole di Elisabetta Mondello, autrice di un prezioso volume sui periodici dell’avanguardia nella Roma degli anni Venti – non va dimenticato che non solo il movimento futurista ma tutti «i movimenti intellettuali del nostro secolo hanno assegnato un ruolo fondamentale alla propria stampa»:[8]

[…] i fogli, le riviste, i giornali sono lo specchio privilegiato del dibattito, la sede istituzionale per la diffusione dei documenti, il luogo in cui si manifestano le convergenze e le dissidenze. Tanto più ciò avviene per il Futurismo e, in generale, per i gruppi di avanguardia, che hanno esaltato la funzione dei periodici fino a renderli una componente essenziale del proprio sviluppo artistico; e, successivamente, un materiale insostituibile per ogni indagine storico-critica.[9]

È noto che la conflittualità artistica, l’opposizione polemica nei confronti degli avversari «passatisti», il dibattito ideologico, lo scontro verbale (se non addirittura fisico) costituiscono, nel loro insieme, delle componenti essenziali di ogni avanguardia, e anzi sappiamo che proprio il venir meno, verso la metà degli anni Venti, del furore iconoclasta e dell’atteggiamento antagonistico di Marinetti e dei suoi primi seguaci e il lento confluire, invece, dell’arte futurista nei circuiti della cultura istituzionalizzata, sarà esiziale per la sopravvivenza stessa del movimento. Detto ciò, è evidente che la stampa periodica doveva apparire come lo strumento migliore per tenere sempre accesi i riflettori sulle iniziative letterarie, artistiche, politiche del movimento; il luogo più idoneo per animare discussioni, polemiche, dibattiti; una tribuna sempre aperta dalla quale lanciare invettive e attacchi di ogni tipo e comunicare, in tal modo, al pubblico un’immagine dinamica, «bellicosa» e perciò vitale dell’avanguardia. Anche per questo motivo i diversi gruppi futuristi dislocati sul territorio nazionale, e coordinati dall’“onnipresente” Marinetti, utilizzarono quasi sempre il canale della rivista per manifestare pubblicamente la propria adesione all’arte d’avanguardia e per dare maggiore risonanza ai contributi teorici, artistici o letterari prodotti da giovani artisti locali in cerca di fama o da esponenti già affermati del movimento:

Verso la metà degli anni dieci il futurismo comincia a diffondersi dai centri principali (Milano, Firenze, Roma) alla periferia. A Messina nasce «La balza» (1915) di Giovanni Antonio Di Giacomo detto Vann’Antò, Luciano Nicastro, Guglielmo Jannelli, a Napoli «Vela latina» ospita tra il 1915 e il 1916 una «pagina futurista», che si distingue per il paroliberismo più audace.[10]

Intorno agli anni dieci, dunque, il futurismo comincia a diffondersi a macchia d’olio anche nei centri periferici; ma è negli anni venti e trenta che la «mappa italiana» dei futurismi locali diventa davvero intricata e diviene sempre più difficile distinguere, tra le tante «riviste e rivistine locali», quelle futuriste stricto sensu da quelle genericamente moderniste:

Nel decennio venti-trenta pullula una miriade di situazioni provinciali e di piccoli centri, ruotanti attorno a riviste e rivistine locali; si tratta dell’aspetto capillare, diffuso del corpo del futurismo, i cui caratteri variano da un giovanilismo, goliardico e estremista, a un modernismo un po’ ritardatario, ma vivace e insofferente, a un post-simbolismo scapigliato.[11]

Per capire quanto fosse complessa la situazione della stampa periodica futurista (specie nei centri minori) e quanto fossero confuse e generiche le aspirazioni moderniste di tanti giovani animatori delle avanguardie locali, bastano pochi esempi: a Catania Mario Shrapnel (Giuseppe Melfi di Majorana) e Giacomo Etna (Vincenzo Musco) fondano e dirigono tra il 1921 e il 1922, «Haschisch», «rivista di raffinati, di intellettuali baudelairiani e di futuristi»; a Parma Pietro Illari fonda nel 1923 «Rovente», che si presenta come «l’unico grande quindicinale futurista che si diffonde in tutta Europa»; analoga apertura in senso europeo la troviamo ne «La scintilla» di Enzo Mainardi (1925) che si dichiara «in corrispondenza con i principali nuclei d’avanguardia nazionale ed esteri»; all’insegna della goliardia e del puro divertimento, invece, è lanciato a Padova il numero unico del «Radiocorriere di mezzanotte» di Pilade Gardini (1926), frutto di una «carnevalata» tra amici e quindi senza seguito; ma c’è anche, infine, chi tentò di esportare realmente il futurismo oltre i confini dell’Italia, addirittura negli Stati Uniti: è il caso del bolognese Nanni Leone Castelli che fondò a New York la rivista «Futurist aristocracy» (1923), della quale uscì un solo numero con allegato un foglio riproducente il manifesto fondativo del futurismo.

Anche tralasciando le rivistine minori, quelle dalla vita brevissima e dagli intenti poco chiari (o poco seri), il diagramma dei periodici futuristi pubblicati negli anni venti e trenta in Italia resta, in ogni caso, troppo ampio e frastagliato per essere riprodotto per intero.[12] È possibile, tuttavia, operare una distinzione tra le riviste che, dichiarandosi sin dall’inizio in linea con l’ortodossia marinettiana, si limitarono ad offrire ospitalità alle dichiarazioni programmatiche e ai contributi artistico-letterari di Marinetti e dei suoi adepti, ed altre, invece, che pur manifestando la propria adesione al futurismo, vollero rivendicare – attraverso proclami e/o manifesti – l’indipendenza e l’originalità delle proprie scelte artistiche o ideologiche rispetto alla linea ufficiale espressa dal movimento. Sta di fatto che, considerate nel loro insieme, le decine e decine di testate futuriste pubblicate in tutto il territorio nazionale – dalle Alpi alla Sicilia – tra gli anni Dieci e gli anni Trenta del Novecento, rappresentarono il punto di forza del movimento marinettiano, la sua linfa vitale, e forse anche la sua più originale modalità comunicativa. Non solo la carta stampata riuscì sempre a rinvigorire (anche nei momenti più critici) l’azione futurista, supportandone le iniziative attraverso una costante ed efficace attività di propaganda, ma, nel caso delle «riviste e rivistine» nate nei centri periferici più arretrati o isolati della nazione, esse – o allineandosi realmente alle posizioni del futurismo ortodosso o anche solo ricalcandone i toni genericamente iconoclasti – funzionarono come formidabili strumenti di svecchiamento e di sprovincializzazione culturale.

[1] «Il libro, mezzo assolutamente passatista di conservare e comunicare il pensiero, era da molto tempo destinato a scomparire come le cattedrali, le torri, le mura merlate, i musei e l’ideale pacifista. Il libro statico compagno dei sedentari, dei nostalgici e dei neutralisti, non può divertire né esaltare le nuove generazioni futuriste ebbre di dinamismo rivoluzionario e bellicoso.» (Cfr. F. T. Marinetti, Bruno Corra, E. Settimelli, Arnaldo Ginna, G. Balla, Remo Chiti, La cinematografia futurista, «L’Italia futurista», a. I, n. 10, 15 novembre 1916, ora in Filippo Tommaso Marinetti e il futurismo, a cura di Luciano De Maria, Milano, Mondadori, 2000, pp. 189-194).

[2] «[…] noi condanniamo tutto il teatro contemporaneo, poiché è tutto prolisso, analitico, pedantescamente psicologico, esplicativo, diluito, meticoloso, statico, pieno di divieti come una questura, diviso a celle come un monastero, ammuffito come una vecchia casa disabitata.» (Marinetti, Settimelli, Corra, Il teatro futurista sintetico (Atecnico-dinamico-simultaneo-autonomo-alogico-irreale), in Filippo Tommaso Marinetti e il futurismo, a cura di De Maria, cit., p. 165).

[3] Il manifesto Ricostruzione futurista dell’Universo, firmato da Balla e Depero, è dell’11 marzo 1915. De Maria ci ricorda che «il futurismo va definito come il primo movimento di avanguardia provvisto di un’ideologia globale, artistica ed extrartistica, abbracciante i vari campi dell’esperienza umana, dalla letteratura alle arti figurative e alla musica, dal costume alla morale e alla politica. Gruppo o meglio Bund fondato sulla tendenziale affinità elettiva dei componenti, il futurismo per l’impulso totalitario da cui è animato, si distingue chiaramente dal cubismo, ad esempio, o dalle altre scuole letterarie che lo precedono e si pone come prototipo dell’avanguardia storica» (De Maria, Introduzione a Filippo Tommaso Marinetti e il futurismo, a cura di De Maria, cit., p. XXXIV).

[4] Ricordiamo che nel manifesto di fondazione del movimento futurista («Figaro», Parigi, 20 febbraio 1909) Marinetti compie la sua iniziazione alla nuova “religione” della macchina e della velocità lanciandosi con la propria automobile in un «materno fossato d’officina» pieno di «melma fortificante». Antonio Saccone, nel commentare il manifesto, ha spiegato che «al pari delle acque dei riti primitivi, la melma “fortificante”, di cui è pieno il fossato d’officina, purifica e rigenera perché annulla la storia e restaura l’integrità aurorale del mito» (Antonio Saccone, «La trincea avanzata» e «la città dei conquistatori». Futurismo e modernità, Napoli, Liguori, 2000, p. 15).

[5] Ivi, p. 18.

[6] Ivi, p. 19.

[7] Ibid.

[8] Elisabetta Mondello, Introduzione a Roma futurista. I periodici e i luoghi dell’avanguardia nella Roma degli anni Venti, Milano, Franco Angeli, 1990, p. 9.

[9] Ibid.

[10] Claudia Salaris, Storia del futurismo. Libri giornali manifesti, Roma, Editori Riuniti, 1985 cit., p. 86.

[11] Ivi, pp. 144-145.

[12] Nella già citata Storia del futurismo, Claudia Salaris ha ricostruito una mappa abbastanza dettagliata dei futurismi locali e delle riviste che ne furono espressione (cfr. pp. 144-171).

Questo breve articolo è un estratto del capitolo Le riviste incluso nel mio volume Fillia poeta e narratore futurista. Dal “futur-comunismo al genere “brillante”, Napoli, Guida editore, 2012.

Alessandra Otteri Mostra tutti

ALESSANDRA OTTIERI, dottore di ricerca in Italianistica presso l’Università degli Studi di Napoli “Federico II” (1998) e assegnista presso lo stesso Ateneo nel biennio 2000/2002, è docente a contratto presso l’Università “L’Orientale” di Napoli (dal 2004).
Ha collaborato con la cattedra di Letteratura Italiana Contemporanea presso il DIPSUM dell’Università degli Studi di Salerno. Presso lo stesso ateneo ha svolto attività di tutorato, didattico-integrative, propedeutiche e di recupero (2010-2012) e ha conseguito un secondo dottorato di ricerca (2013).
Nel 2012 ha partecipato all'ASN (abilitazione scientifica nazionale) conseguendo l'idoneità al ruolo di professore associato di Letteratura italiana contemporanea. È docente di materie letterarie nella scuola superiore.
Tra le sue pubblicazioni: I numeri, le parole. Sul ‘Furor mathematicus’ di Leonardo Sinisgalli (Milano, Franco Angeli, 2002); L’esperienza dell’impuro. Filosofia, fisiologia, chimica, arte e altre “impurità” nella scrittura di Valéry, Ungaretti, Sinisgalli, Levi (Roma, Aracne, 2006); Fillia poeta e narratore futurista. Dal “futurcomunismo” al genere “brillante” (Napoli, Guida, 2013, nuova edizione accresciuta; I ed. Napoli, Dante & Descartes, 1999).
Dal 2004 è caporedattore della rivista di letteratura e arte «Sinestesie», per la quale ha curato alcuni numeri monografici, e dal 2010 è direttore, insieme a Carlo Santoli, del supplemento «Sinestesieonline».
Nel biennio 2007/2008 ha scritto elzeviri, cronache letterarie e d’arte per la terza pagina dell’«Osservatore romano».
Studiosa delle avanguardie e di poeti e scrittori del Novecento (Fillia, Sinisgalli, Ungaretti, Caproni, Valery, Primo Levi, Scialoja), ha pubblicato saggi e articoli su riviste letterarie e d’arte («Filologia & critica», «Filologia Antica e Moderna», «Critica letteraria», «Annali dell’Istituto Universitario Orientale», «Quaderni di scultura», «Wuz», «L’Isola», ecc.).

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