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IL TEATRO DI PIRANDELLO – Appunti sintetici

La vocazione teatrale di Pirandello è assai precoce: l’atto unico L’epilogo è del 1892 (poi rappresentato col titolo La morsa) e Il nibbio è del 1895, messo in scena nel 1916 dalla compagnia milanese di Marco Praga, con il nuovo titolo Se non così. Ed è proprio a partire dagli anni del dopoguerra che l’attività di drammaturgo diventerà predominante, contribuendo ad accrescere la fama dello scrittore fino al Premio Nobel del 1934. La lunga carriera teatrale di Pirandello – che dal 1924 al 1928 fondò e diresse la compagnia del “Teatro d’Arte” di Roma, legandosi all’attrice Marta Abba – è tradizionalmente suddivisa in quattro fasi.

I FASE (1910-1916) – Teatro siciliano

Fondamentale è l’amicizia con Nino Martoglio che, nel 1901, aveva fondato la “Compagnia drammatica siciliana” con lo scopo di far conoscere a livello nazionale il teatro dialettale siciliano. Nel 1907, invece, comincia la collaborazione con il capocomico Angelo Musco. Con Martoglio e Musco, Pirandello mette in scena le sue opere dialettali (ancora legate a moduli veristi), spesso nate dalla rielaborazione di novelle o capitoli di romanzi: Lumìe di Sicilia (1910), La giara (1916), Pensaci, Giacomino! (1916), Liolà (1916).

II FASE (1917-1920) – Teatro umoristico

L’umorismo (il saggio era uscito nel 1908) diviene lo strumento privilegiato per svelare le menzogne e le ipocrisie del mondo borghese, celate dietro la maschera del perbenismo. Spesso la famiglia – dove il gioco dei ruoli è più che mai evidente, e dove regnano la falsità dei rapporti e l’incomunicabilità – diviene il centro dell’azione drammatica, un luogo-trappola dove incomprensioni e bugie generano situazioni grottesche. Appartengono a questa fase: Così è (se vi pare) (1917), Il piacere dell’onestà (1917) Il giuoco delle parti (1918), Ma non è una cosa seria (1917-18), La patente (1918), Enrico IV (1921).

Enrico IV

Quest’opera scritta nel 1921, l’unica definita da Pirandello “tragedia”, rappresenta il vertice del teatro borghese-umoristico di Pirandello. La “prima” al Teatro Manzoni di Milano, il 24 febbraio del 1922, fu un successo. Il ruolo di Enrico IV (eroe tragico moderno) era stato pensato per l’attore Ruggero Ruggeri (che lo interpretò per ben 318 volte nella sua lunga carriera). Il soggetto – nel quale ricorrono tutti i temi della filosofia pirandelliana – è costruito attorno al personaggio protagonista indicato sempre come l’imperatore Enrico IV (e del quale non conosciamo il vero nome): ha circa 50 anni e da 20 vive con questa “maschera” (in seguito ad una caduta rovinosa durante una cavalcata in costume organizzata per il carnevale), circondato da falsi servitori che assecondano la finzione. Tutti, dunque, recitano la propria parte, ma la rottura dell’“equilibrio” avviene con l’arrivo di cinque personaggi (l’amata Matilde con la figlia Frida, il rivale in amore Belcredi, il nipote Carlo e lo psichiatra Genoni) che con uno stratagemma, suggerito dal dottore, proveranno a farlo rinsavire. In realtà l’uomo già da 12 anni ha recuperato la ragione, ma ha voluto continuare la mascherata. Il delitto finale, compiuto per vendetta (l’uccisione del rivale Belcredi, responsabile della caduta da cavallo), costringerà per sempre Enrico al ruolo di “folle”. La follia di Enrico IV – prima vera (per destino) e poi recitata (per gioco) – sarà infine subìta (per costrizione).

III FASE (1921-1930) – Metateatro

Con l’abolizione della “quarta parete”, quella che divide il palco dalla platea, e con la conseguente abolizione della separazione tra “realtà” e “finzione” (la vita e la forma), Pirandello inaugura, negli anni Venti, la fase del metateatro o “teatro nel teatro” mettendo in scena la sua famosa trilogia: I sei personaggi in cerca d’autore (1921), Ciascuno a suo modo (1924), Stasera si recita a soggetto (1930), cui seguiranno molte altre opere.

I sei personaggi in cerca d’autore

La prima rappresentazione del dramma, il 9 maggio del 1921 al Teatro Valle di Roma, fu un fiasco completo, seguito addirittura da litigi e tafferugli. Il pubblico borghese della capitale non riuscì ad apprezzare la messinscena di uno spettacolo così anticonvenzionale e rimase disorientato dinanzi ad “una commedia da fare” (come recita il sottotitolo), un’opera programmaticamente non conclusa, non fissata in una “forma”. Tuttavia il 27 settembre dello stesso anno il dramma fu messo in scena dalla compagnia di Dario Niccodemi, al Teatro Manzoni di Milano, ed ebbe un’accoglienza trionfale. Negli anni successivi, l’opera – che fu ripubblicata nel 1925 con un’importante prefazione dell’autore e poi inclusa nell’edizione Mondadori della raccolta Maschere nude (1933) – raggiunse un successo mondiale.

I sei personaggi cui allude il titolo (Padre, Madre, Figlio, Figliastra, Giovinetto, Bambina) sono stati creati dalla fantasia dell’autore che poi li ha abbandonati. La necessità di far “vivere” il loro dramma li fa irrompere in un teatro dove una compagnia di attori sta provando una commedia “incomprensibile” (Il giuoco delle parti). Il capocomico e gli attori tenteranno un’impresa impossibile: portare in scena il dramma dei personaggi senza alterarne la “verità”. All’originalità della trama anticonvenzionale e metanarrativa si unisce lo scardinamento delle regole del teatro tradizionale:

  • non c’è la divisione in atti, ma due interruzioni casuali
  • la platea è collegata al palco attraverso delle scalette (il capocomico e i sei personaggi, infatti, fanno il loro ingresso dal fondo del teatro e giungono sul palco attraversando la platea).

Ma qual è il dramma che i sei personaggi vogliono a tutti i costi vedere rappresentato?

Il Padre ha allontanato la Madre dopo la nascita del Figlio; la Madre ha avuto altri tre figli dal segretario del marito: la Figliastra, il Giovinetto, la Bambina. Anni dopo, morto il segretario, la famiglia cade in disgrazia, tanto che la Figliastra è costretta a prostituirsi nell’atelier di Madama Pace. Il Padre, frequentatore del bordello è sul punto di consumare “l’incesto” con la Figliastra (che non ha riconosciuto), ma viene fermato dall’intervento della Madre. Tormentato dai rimorsi, il Padre accoglie in casa la Madre e i tre figli. Ciò provoca il risentimento del Figlio e la convivenza sfocerà in tragedia. Tutti i personaggi sono bloccati nel loro sentimento dominante (che è la loro maschera):

  • Il Padre è preda del rimorso
  • La Madre è chiusa nel suo dolore
  • Il Figlio non riesce a superare lo sdegno e il sentimento di rifiuto nei confronti della Madre e dei fratellastri
  • la Figliastra nutre sentimenti di vendetta nei confronti del Padre

Ciascuno racconta la “sua verità” e vorrebbe vederla rappresentata dagli attori, mentre i più piccoli, il Giovinetto e la Bambina, sono muti in scena. Gli attori provano ad essere credibili, ma non possono riuscire a dare verità ad un dramma che non ha valore universale, ma appartiene solo ai personaggi. Nel tragico epilogo la Bambina muore annegata in una fontana e il Giovinetto, che ha assistito impotente alla scena, si suicida. Nel buio del finale, tra lo sconcerto degli attori e il silenzio dei personaggi che lentamente si allontanano dalla scena, riecheggia solo la risata beffarda della Figliastra che corre verso le scalette, scomparendo per ultima dalla scena.

IV FASE (1928-1933) – Teatro dei miti

Nell’ultima fase della sua attività teatrale, Pirandello opera un’ennesima svolta trasferendo i contenuti della sua riflessione in una dimensione “altra”: quella dell’utopia, del mito, della favola. Il mito sociale (con il sogno utopico dell’”uomo nuovo”), il mito religioso (nel suo eterno conflitto con la scienza) e il mito dell’arte (che nella società moderna ha perso funzione e utilità) trovano la loro cupa rappresentazione nella trilogia che chiude la carriera teatrale dello scrittore agrigentino: La nuova colonia (1928), Lazzaro (1929) e l’incompiuto I giganti della montagna (1933).

Alessandra Otteri Mostra tutti

ALESSANDRA OTTIERI, dottore di ricerca in Italianistica presso l’Università degli Studi di Napoli “Federico II” (1998) e assegnista presso lo stesso Ateneo nel biennio 2000/2002, è docente a contratto presso l’Università “L’Orientale” di Napoli (dal 2004).
Ha collaborato con la cattedra di Letteratura Italiana Contemporanea presso il DIPSUM dell’Università degli Studi di Salerno. Presso lo stesso ateneo ha svolto attività di tutorato, didattico-integrative, propedeutiche e di recupero (2010-2012) e ha conseguito un secondo dottorato di ricerca (2013).
Nel 2012 ha partecipato all'ASN (abilitazione scientifica nazionale) conseguendo l'idoneità al ruolo di professore associato di Letteratura italiana contemporanea. È docente di materie letterarie nella scuola superiore.
Tra le sue pubblicazioni: I numeri, le parole. Sul ‘Furor mathematicus’ di Leonardo Sinisgalli (Milano, Franco Angeli, 2002); L’esperienza dell’impuro. Filosofia, fisiologia, chimica, arte e altre “impurità” nella scrittura di Valéry, Ungaretti, Sinisgalli, Levi (Roma, Aracne, 2006); Fillia poeta e narratore futurista. Dal “futurcomunismo” al genere “brillante” (Napoli, Guida, 2013, nuova edizione accresciuta; I ed. Napoli, Dante & Descartes, 1999).
Dal 2004 è caporedattore della rivista di letteratura e arte «Sinestesie», per la quale ha curato alcuni numeri monografici, e dal 2010 è direttore, insieme a Carlo Santoli, del supplemento «Sinestesieonline».
Nel biennio 2007/2008 ha scritto elzeviri, cronache letterarie e d’arte per la terza pagina dell’«Osservatore romano».
Studiosa delle avanguardie e di poeti e scrittori del Novecento (Fillia, Sinisgalli, Ungaretti, Caproni, Valery, Primo Levi, Scialoja), ha pubblicato saggi e articoli su riviste letterarie e d’arte («Filologia & critica», «Filologia Antica e Moderna», «Critica letteraria», «Annali dell’Istituto Universitario Orientale», «Quaderni di scultura», «Wuz», «L’Isola», ecc.).

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